A Fórum működési költségeihez járulsz hozzá azzal, ha hirdetéseket jeleníthetünk meg. Kérjük, hogy fontold meg ezen az oldalon az „Adblock” rendszered kikapcsolását.
Annak érdekében, hogy fenntartsuk ezt a szigetet, szükségünk van bevételre. Te is támogathatsz minket, ha azt szeretnéd, hogy sokáig és stabilan tudjunk működni. Amennyiben élsz ezzel a lehetőséggel, azt mi megköszönjük!
Hosszabban, kissé agymenés jelleggel reagálok, mert ez a téma az átlagosnál jobban érdekel. A filmezés csakúgy a hobbim, mint a High End Audio, ráadásul a két terület ebben az esetben átfedéseket is tartalmaz.
Bocs, én még leragadtam itt. Rengeteg mindent írtál, és kíváncsi vagyok. Elnézést, ha ostobák a kérdések, de nem értek ehhez (sem), viszont érdekel.
Amit a film szkenneléséről írtál, az azt jelenti, hogy a jó minőségben megőrzött eredeti analóg felvételről készített digitális, új 4K-s változathoz a digitális utómunkasorán nem kell például felskálázni a kép minőségét? Tehát, nincs úgymond feltöltve számítógép által számolt pixelekkel a kép, hanem a valós felvett anyag látható?
Ez egy kicsit összetettebb kérdés, mint amilyennek elsőre tűnik. Fontos leszögezni, hogy a filmszkennelés nem csupán egy hardveres folyamat. Legalább ennyire meghatározó a digitalizálást és a restaurálást vezérlő szoftverkörnyezet is, hiszen a végeredmény minőségét nemcsak maga a filmszkenner, hanem az alkalmazott algoritmusok, a színkezelés, a képfeldolgozás és a restaurálási eljárások is alapvetően befolyásolják.
A modern filmszkennerekben rendkívül nagy felbontású, csúcskategóriás képérzékelők(15+dinamikával) dolgoznak. Ezek a professzionális berendezések képkockáról képkockára digitalizálják a filmszalagot, és számos típusuk valós idejű (real-time) beolvasásra is képes. A legtöbb rendszer különböző filmhordozók – például kameranegatív, pozitív kópia (print), interpozitív vagy internegatív – kezelésére is alkalmas. Ezeket a berendezéseket nem a lakossági piacra szánják: elsősorban filmarchívumok, restauráló műhelyek, utómunka-stúdiók és nagyobb filmgyártó vállalatok használják őket, áruk pedig akár több tíz-, sőt bizonyos rendszerek esetében százmillió forint felett is lehet.
A restaurálás végső célja ugyan sok esetben egy szabványos, 4K UHD (3840 × 2160) vagy HD master elkészítése, maga a digitalizálás azonban ennél gyakran nagyobb felbontásban történik. Nem ritka a 6,5K vagy akár 8K felbontású szkennelés sem, mert így a filmszalagon található összes hasznos képi információ a film sajátos szemcseszerkezete miatt, nagyobb biztonsággal megőrizhető. A végleges 4K változat ezután ebből a nagyobb felbontású digitális állományból készül.
Ha rendelkezésre áll az eredeti, jó állapotban megőrzött 35 mm-es kameranegatív, akkor azt képkockáról képkockára újra beolvassák. A filmszkenner ilyenkor nem új pixeleket talál ki, és nem mesterséges intelligenciával "élesíti" a képet, hanem a filmszalagon fizikailag jelen lévő információt alakítja át digitális képpé. A 35 mm-es film ugyanis nem pixelekből áll, hanem folyamatos analóg képet rögzít, amelynek részletgazdagsága megfelelő nyersanyag, objektív és felvételi körülmények mellett még ma is bőven elegendő ahhoz, hogy kiváló minőségű 4K restaurálás készüljön belőle.
A digitalizálást követően kezdődik maga a restaurálás. Ilyenkor eltávolítják a beleégett port, a karcokat és a filmsérüléseket, stabilizálják a képet, korrigálják a színeket, a kontrasztot és a fényességet, szükség esetén pedig javítják a vibrálást vagy egyéb hibákat is. Ezek a műveletek azonban nem azonosak a felskálázással. A cél nem új képrészletek létrehozása, hanem az eredeti negatívon meglévő információ lehető legpontosabb kiolvasása.
Az egyik legismertebb, a nagy hollywoodi restauráló rendszereknél jóval kedvezőbb árú professzionális 35 mm-es filmszkenner a Blackmagic Design Cintel, amely már a harmadik generációját tapossa. Jó példa arra, hogy ma már viszonylag kompakt méretben is elérhető olyan technológia, amely néhány évtizede még kizárólag a legnagyobb filmstúdiók számára állt rendelkezésre.
Hosszabban, kissé agymenés jelleggel reagálok, mert ez a téma az átlagosnál jobban érdekel. A filmezés csakúgy a hobbim, mint a High End Audio, ráadásul a két terület ebben az esetben átfedéseket is tartalmaz.
Bocs, én még leragadtam itt. Rengeteg mindent írtál, és kíváncsi vagyok. Elnézést, ha ostobák a kérdések, de nem értek ehhez (sem), viszont érdekel.
Amit a film szkenneléséről írtál, az azt jelenti, hogy a jó minőségben megőrzött eredeti analóg felvételről készített digitális, új 4K-s változathoz a digitális utómunkasorán nem kell például felskálázni a kép minőségét? Tehát, nincs úgymond feltöltve számítógép által számolt pixelekkel a kép, hanem a valós felvett anyag látható?
Az általad említett koncertfilmről most olvastam, hogy Peter Jackson új-zélandi csapata felújította, és októberben világszerte mozikban lesz látható ez az új változat.
Nálunk már szeptemberben a filmhetek alkalmával vetítésre kerül elsőnek.
A 40 évvel ezelőtti felvétel a korabeli teljes hazai mozis szakmát megmozgatta, és csúcsteljesítményt nyújtottak a teljes filmmel. A Queen Magic Tour koncertsorozatáról ezen kívül még a Wembley-ben is készült felvétel, de az meg sem közelíti a magyar szakemberek munkáját. Állítólag a vágásnál valami egészen új technikát is alkalmaztak, és 17 kamerával rögzítették az előadást, meg azt a néhány napot, amíg a Queen tagjai nálunk voltak. Egyébként maga a film elkészítése is a gázsijuk részét képezte a szerződés szerint.
Hosszabban, kissé agymenés jelleggel reagálok, mert ez a téma az átlagosnál jobban érdekel. A filmezés csakúgy a hobbim, mint a High End Audio, ráadásul a két terület ebben az esetben átfedéseket is tartalmaz.
Az eredeti koncertet 17 kamerával, 35 mm-es filmre rögzítették, tehát nem a számomra gyűlöletes videóra. Ennek köszönhető, hogy az eredeti, jól megőrzött negatívokból később valódi nagyfelbontású digitális restaurálás készülhet. A 35 mm-es film megfelelő minőségű és állapotú eredeti anyag esetén ma is rendkívül nagy mennyiségű képi információt hordoz, ezért a korszerű filmszkennerekkel történő digitalizálás után sokkal több részlet nyerhető ki belőle, mint amennyi a korabeli televíziós vagy videókiadásokon valaha látható volt.
A vágás során ugyanakkor – az általad is említett visszaemlékezés szerint – U-matic videós munkamásolatokat használtak. Ez a korabeli filmgyártásban logikus megoldás volt: a sokkamerás 35 mm-es anyag videós átírásával a különböző kamerák felvételei sokkal gyorsabban áttekinthetők, összehasonlíthatók és szerkeszthetők voltak, mint ha mindezt kizárólag fizikai filmszalagokon kellett volna elvégezni. A videós munkaváltozat tehát elsősorban az utómunka és a vágási döntések megkönnyítését szolgálhatta; a végleges 35 mm-es változat elkészítéséhez természetesen továbbra is az eredeti filmes anyag megfelelő képkockáit kellett felhasználni.
Mivel több mint húsz koncertfilm gyártásában vettem részt rendezőként, operatőrként és vágóként, talán valamivel nagyobb rálátásom van a munka szakmai és kreatív oldalára, mint egy átlagos filmnézőnek. Nem mintha magamat a Queen-koncertfilm alkotói mellé akarnám helyezni, de éppen a saját tapasztalataim miatt értem és értékelem még inkább, milyen elképesztő feladatot vittek véghez az akkori alkotók és szakemberek, ráadásul a rendelkezésre álló rendkívül szűk időkereten belül.
A produkció még úgy is komoly szervezési és technikai kihívás volt, hogy gyakorlatilag a teljes magyar filmszakma eszközparkját és szakembergárdáját mozgósíthatták, és a projekt a korabeli állami rendszerben nyilvánvalóan kiemelt prioritást élvezett. A Queen budapesti fellépése nem egyszerű koncertfelvétel volt, hanem nemzetközi jelentőségű, reprezentatív produkció, amelyhez a korabeli Magyarországon rendelkezésre álló erőforrások jelentős részét össze kellett gyűjteni.
Elsősorban azt kell megérteni, hogy 1986-ban egy ilyen volumenű, mozifilmes bemutatásra is szánt produkció számára a 35 mm-es film jelentette a legjobb és legbiztosabb képminőséget. A mai digitális filmszkennerekkel – amennyiben rendelkezésre áll az eredeti, jó állapotban megőrzött negatív – a korabeli felvételekből rendkívül nagy felbontású digitális kép állítható elő. A korlátot ilyenkor már nem elsősorban a filmszalag, hanem a rendelkezésre álló szkennelési és képfeldolgozási technológia, valamint maga az eredeti felvétel minősége jelenti.
Egy korszerű filmszkenner nagy érzékenységű digitális képérzékelővel, precíziós filmmozgató mechanikával és szabályozott megvilágítással képkockáról képkockára digitalizálja a filmszalagot. A beolvasás után a kép digitális formában ugyanúgy fényelhető, restaurálható és utómunkázható, mint egy modern digitális kamera felvétele. A mai, filmre forgatott mozifilmek jelentős részénél is ez a munkafolyamat: a negatívot előhívás után beszkennelik, majd a vágás, a fényelés, a vizuális effektek és az utómunka döntő része már digitális környezetben történik. Ettől a film természetesen még nem válik digitális felvétellé, de a feldolgozási lánc nagy része valóban digitális.
Egy modern filmszkennerre jó példa a Blackmagic Cintel rendszere, bár a Queen-film mai restaurálásánál természetesen nem ez volt feltétlenül a használt berendezés.
Visszatérve 1986-hoz: a mai nemlineáris, számítógépes utómunka előtti korszakban egy 17 kamerával rögzített, többórás koncertanyag összevágása olyan feladat lehetett, amely mellett Freddy Krueger szinte egy jóindulatú Micimackónak tűnik.
Már a forgatás logisztikája is rendkívüli volt. A rendelkezésre álló beszámolók szerint a produkcióhoz gyakorlatilag az országban fellelhető teljes 35 mm-es nyersanyagkészletet össze kellett gyűjteni. A felhasznált mennyiség mintegy 25 mérföld, vagyis nagyjából 40 kilométer film volt. Egy tekercsre körülbelül 12 és fél percnyi anyag fért, ezért a kamerák tekercscseréjét és indítását rendkívül gondosan kellett megtervezni.
A kamerákat nem lehetett egyszerre elindítani, mert akkor a tekercsek is közel azonos időpontban fogytak volna el, és egyszerre kellett volna leállítani, illetve újratölteni az egész rendszert. A kamerák indítását ezért előre kiszámított időeltolásokkal szervezték. Az egyik korabeli visszaemlékezés szerint az első kamerát már öt perccel a koncert kezdete előtt el kellett indítani, ami önmagában jelentős mennyiségű felhasználhatatlan nyersanyagot jelentett, de szükség volt rá ahhoz, hogy a kamerák tekercscseréi ne essenek egy időpontra.
Így is előfordulhatott, hogy egy-egy dalhoz nem állt rendelkezésre elegendő, megfelelően használható képanyag. Egy sokkamerás koncertfelvételnél a tekercscserék, az esetleges filmszakadások, mechanikai hibák vagy egyéb váratlan problémák miatt könnyen keletkezhetnek olyan hiányok, amelyek később komolyan korlátozzák a vágó kreatív lehetőségeit. Ha egy fontos pillanatról nem marad megfelelő kameraállás, azt utólag már nem lehet újra felvenni.
A másik nehézség az volt, hogy a hagyományos játékfilmes operatőri gondolkodás jelentősen eltér egy élő koncert vagy rendezvény rögzítéséhez szükséges szemlélettől.
Játékfilm forgatásán általában kontrollált körülmények között dolgozunk. A fényeket megtervezzük és beállítjuk, a kamera helyzete viszonylag szabadon alakítható, a jeleneteket pedig szükség esetén többször meg lehet ismételni. Egy koncert- vagy rendezvényoperatőr ezzel szemben egy egyszeri, megismételhetetlen eseményt rögzít. Sokszor előre meghatározott, fizikailag korlátozott helyzetből kell komponálnia, miközben folyamatosan figyelnie kell a színpad történéseit, előre kell gondolkodnia, és a megfelelő pillanatban ösztönösen kell reagálnia.
Mivel mindkét területen kipróbáltam már magam, ezért különösen fontosnak tartom a kétféle munkamódszer megkülönböztetését. Egy kiváló játékfilmes operatőr sem feltétlenül ideális választás egy élő koncertfelvételhez, ha nincs meg benne az a dokumentarista reflex, előrelátás és azonnali reagálókészség, amely egy ilyen egyszeri esemény rögzítéséhez szükséges.
Ugyanakkor ebben az időszakban a magyar filmgyártás valóban rendkívül erős szakmai korszakát élte, így rendelkezésre állt az a kivételes operatőri és technikai háttér, amely egy ilyen léptékű produkció megvalósításához kellett. A 17 kamera közül az egyik egy rögzített, teljes színpadképet adó biztonsági kamera volt, de természetesen annak működtetéséhez és folyamatos ellenőrzéséhez is szakemberre volt szükség.
Ha pedig maga a forgatás nem lett volna elég összetett, az utómunka valószínűleg ennek a négyzetre emelt változata volt.
A 17 kamera felvételei nem közös, folyamatos digitális időalapon készültek, hanem különálló, körülbelül 12 és fél perces filmtekercsekre, előre meghatározott indítási időkkel. Ezeket a felvételeket pontosan össze kellett igazítani egymással és a külön rögzített hanggal. Ez önmagában is rendkívül időigényes, aprólékos munka lehetett.
Az interjúban említett „új technika” lényege az volt, hogy az egyes kamerák filmanyagát az utómunka megkönnyítésére U-matic videókazettákra írták át. Az U-matic a Sony által az 1970-es évek elején bevezetett, 3/4 hüvelykes professzionális analóg videókazetta-rendszer volt. A VHS-nél jóval korábban jelent meg, és professzionális, illetve műsorgyártási célokra használták. A kazetta fizikai mérete nagyobb volt a VHS-nél, és a rendszer képminősége, valamint szerkeszthetősége is más kategóriát képviselt, de természetesen a mai digitális szabványokhoz képest erősen korlátozott felbontású, analóg formátumról beszélünk.
Mivel analóg videórendszer volt, a másolások és az egymást követő generációk során minőségromlás lépett fel. Ez azonban a videós munkamásolat esetében nem feltétlenül jelentett problémát, hiszen annak elsődleges feladata nem a végleges képminőség megőrzése, hanem a felvételek áttekintése, összehasonlítása és a vágási döntések támogatása volt.
Az általad említett interjú legérdekesebb technikai részlete éppen az lehetett, hogy a kamerák felvételeit valamilyen közös videós szerkesztési rendszerben, időalaphoz igazítva rendezték egymás mellé, és az így kialakított munkaváltozat szolgált a végleges filmes vágás alapjául. Ez a mai nemlineáris vágórendszerek idővonalas gondolkodásának egy nagyon korai, analóg megfelelője volt – még ha természetesen technikailag nem is azonos a mai számítógépes timeline-nal.
Vagyis fogták a 16 kreatív kamera + a totál képét, és egyenként, egymás mellé montírozva rögzítették őket egy – a másolások miatt elkerülhetetlenül generációs minőségromlással járó – analóg videós munkaváltozatra. Az így létrehozott, időkódsávval ellátott anyagot vezérfonálként használhatták a végleges 35 mm-es negatív megvágásához.
Az U-matic rendszer korlátozott felbontása(330sor interlace) miatt a vágók nyilván nem ugyanazt a képi részletességet látták, amely az eredeti 35 mm-es negatívon rendelkezésre állt. A videós munkamásolat azonban elegendő lehetett ahhoz, hogy megállapítsák, melyik kamera rögzítette a megfelelő pillanatot, és hogyan épüljön fel a jelenet ritmusa. A végleges képminőséget nem az U-matic határozta meg, mert a kész filmhez ismét az eredeti 35 mm-es anyagot használták fel.
A folyamat leegyszerűsítve úgy nézhetett ki, hogy a forgatás után a 35 mm-es kameranegatívokat a laborban előhívták. A vágáshoz elkészítették a szükséges filmes munkapéldányokat, illetve az anyagot videós munkafolyamathoz telecine-eljárással átírták. A telecine feladata az volt, hogy a filmszalagon lévő képkockákat elektronikus videojelként olvassa ki, vagyis a filmes képanyagból a korabeli televíziós és videórendszerek számára használható analóg videojelet állítson elő. Ezt a jelet U-matic kazettákra rögzíthették, amelyek már alkalmasak voltak arra, hogy a sokkamerás anyagot videós vágórendszerben átnézzék, összehasonlítsák és megszerkesszék.
A PAL-rendszer miatt természetesen a 24 képkocka/másodperces mozifilmet a 25 képkocka/másodperces videós szabványhoz is hozzá kellett igazítani. Európában ezt általában nem bonyolult képkockaismétléssel oldották meg, hanem a film 4,1667%-os gyorsításával. Így a 24 képkocka/másodperces film pontosan 25 képkocka/másodperces PAL-videóvá alakítható. Ha a hangot is ugyanilyen sebességváltoztatással vitték át, akkor annak tempója és hangmagassága is megemelkedett, hacsak külön hangmagasság-korrekciót nem alkalmaztak.
Ez a jelenség a korabeli PAL-videókiadásoknál általános volt, de önmagában nem jelentette azt, hogy a külön rögzített hang és a kép szükségszerűen elcsúszott volna. A megfelelően megszervezett telecine- és utómunka-folyamatban a kép és a hang sebességét együtt lehetett kezelni. A PAL-os gyorsítás tehát inkább a videós munkamásolat és a későbbi videókiadások sajátossága volt, nem feltétlenül a Queen-film vágásának külön technikai akadálya.
Összességében éppen az a lenyűgöző, hogy ezt a rendkívül összetett, 17 kamerás produkciót a mai digitális eszközök, többkamerás monitorrendszerek és nemlineáris vágóprogramok nélkül sikerült a rendelkezésre álló idő alatt megvalósítani. A mai technikával sok olyan feladat néhány kattintás vagy automatikus szinkronizálás kérdése, amelyhez akkor hatalmas mennyiségű kézi munka, szervezés, folyamatos kalkuláció és évtizedes, terepen szerzett szakmai tapasztalat kellett.
Maximális elismerés és főhajtás a hazai filmezés és utómunka (h)ősei előtt!
Csatolmányok
U-Matic 1.jpg (67.89 KiB) Megtekintve 232 alkalommal
"Bármely eléggé fejlett technológia megkülönböztethetetlen a mágiától." Arthur C. Clarke (1917-2008)
Akinek valaha is jelentett bármit a Queen, az évfordulóra való tekintettel holnap nézze újra Zombolyai János nagyszerű koncertfilmjét. Garantálom, hogy a „Magic” a mai napig semmit sem kopott.
...
Az általad említett koncertfilmről most olvastam, hogy Peter Jackson új-zélandi csapata felújította, és októberben világszerte mozikban lesz látható ez az új változat.
Nálunk már szeptemberben a filmhetek alkalmával vetítésre kerül elsőnek.
A 40 évvel ezelőtti felvétel a korabeli teljes hazai mozis szakmát megmozgatta, és csúcsteljesítményt nyújtottak a teljes filmmel. A Queen Magic Tour koncertsorozatáról ezen kívül még a Wembley-ben is készült felvétel, de az meg sem közelíti a magyar szakemberek munkáját. Állítólag a vágásnál valami egészen új technikát is alkalmaztak, és 17 kamerával rögzítették az előadást, meg azt a néhány napot, amíg a Queen tagjai nálunk voltak. Egyébként maga a film elkészítése is a gázsijuk részét képezte a szerződés szerint.
Ma ünnepli 77. születésnapját Roger Taylor , holnap pedig a negyvenedik évfordulója lesz az 1986. július 27-én megtartott, korszakalkotó hazai Queen-koncertnek.
Ahogy az alábbi filmből is kiderül, Taylor 1986-ban Budapesten ünnepelte a 37. születésnapját. Azért el tudom képzelni, mi játszódhatott le a Queen stábjának fejében, amikor meglátták a „bemelegítő produkciót”: a Z'Zi Labor & V.A.K. Honky Tonk Woman című vadkeleti performanszát, amelyben Janicsák István piacos, susogós melegítőben, meglehetősen hamisan és igen rossz angolsággal ordibálva körbeugrálja az asszonykórust.
Akinek valaha is jelentett bármit a Queen, az évfordulóra való tekintettel holnap nézze újra Zombolyai János nagyszerű koncertfilmjét. Garantálom, hogy a „Magic” a mai napig semmit sem kopott.
Mindenesetre a Queen ezzel a koncerttel legalább annyira megkérdőjelezhetetlen hungarikummá avanzsált, mint Terence Hill és Bud Spencer közös filmjei az Újréti–Bujtor szinkronnal.
Minden vágyam egy ilyen high end gép volt akkoriban. Persze, csupán C64re futotta, és először az is csak kazettával. Későbbi "fejlesztés" volt a floppy meghajtó nekem.
Ebben az elidegenedett, mérgező ideológiák által keretezett világban néha egy-egy gesztus mégis visszaad valamennyit az ember hitéből, hogy talán még nincs minden veszve.
Teleki Béla halála után többen is megkerestek azzal, hogy jó lenne egy kábelt készíteni, amellyel tiszteleghetek a munkássága előtt, ahogyan azt Józsi távozása után az Ethos összekötővel tettem.
Természetesen tervben volt a főhajtás, de mivel nálam nincsenek heti vagy havi rendszerességgel világmegváltó megfejtések, úgy döntöttem, hogy az Infinity aktuális, harmadik generációját – amely már régóta fejlesztés alatt állt – Bécó emlékének szentelem.
Ilyen szomorú csillagzat alatt született meg eddigi legfejlettebb összekötőm: az Infinity Ultimate III – Flow.
Csatolmányok
"Bármely eléggé fejlett technológia megkülönböztethetetlen a mágiától." Arthur C. Clarke (1917-2008)
Phil Collins éppen befejezte fellépését a londoni Wembley Stadionban, majd New York érintésével Concorde-dal indult Philadelphiába. Ő volt az egyetlen előadó, aki a Live Aid mindkét helyszínén fellépett.
Mielőtt David Bowie megkapta volna a koboldkirály ikonikus szerepét, a készítők több más világhírű popsztárt is számításba vettek. Jim Henson fejében komolyan felmerült Michael Jackson, Sting, Prince és Mick Jagger neve is a karakter megformálására – jó kérdés, miért pont zenészekben gondolkodott. Végül azért döntöttek Bowie mellett, mert úgy érezték, az ő különleges, kaméleonszerű kisugárzása tökéletesen illik a rejtélyes karakterhez. Bowie nemcsak játszott a filmben, hanem az egész soundtracket is ő szerezte, beleértve a híres Magic Dance című dalt.
Mel Brooks ma ünnepli 100. születésnapját. Felsorolni is nehéz mi mindent csinált, ért el és micsoda nevekkel dolgozott együtt.
Fiatalon jazz dobos volt, klubokban zenélt, és eredeti nevét - Kaminsky - ekkor változtatta meg, nehogy összekeverjék nagy pályatársával.
Egy alkalommal a klub humoristája beteget jelentett, ekkor beugorva a helyére elköteleződött a komédia és humor felé. De producerként részt vett komolyabb dolgokban is pl: Elefántember, melynek rendezője David Lynch. Írt forgatókönyvet, rendezett, musicalhez zenét szerzett. Az utóbbi évtizedekben a Broadway volt inkább alkotó tevékenységének színtere, jövő év elején viszont ismét moziban lesz látható az Űrgolyhók második részében.
Screenshot_20260628_121756_Chrome.jpg (79.57 KiB) Megtekintve 1956 alkalommal
Ma 10 éve, hogy itt hagyott minket A legenda.
Örökre kedvenc marad, és sosem fogom elfelejteni. Hidz a gyerekkorom meghatározása volt, akinek a filmjeit ma is előszeretettel nézem.
A 9 éves lány gyeremekeim is imádják, így van rá esély, hogy még több generáción át fennmaradjon az emléke.
Bud-Spencer-e1667234607460.jpg (35.8 KiB) Megtekintve 2046 alkalommal
bud-spencer-gesicht.jpg (14.21 KiB) Megtekintve 2046 alkalommal
Carlo_Pedersoli_1950.jpg (31.14 KiB) Megtekintve 2046 alkalommal
Geddy Lee 
JULY 26, 1986 
ROGER TAYLOR CELEBRATES 37 YEARS IN BUDAPEST ON THE EVE OF THE SHOW AT THE NÉPSTADION!"
In memoriam · James Horner (1953–2015)